纵览中国摄影的历史，侯登科是一个绕不过去的名字。在上世纪八十年代的西北一隅，他孜孜不倦地行走、拍摄和写作，以自我实践的方式呼唤着摄影的真实性与社会性，与志同道合的“陕西群体”一起把中国的纪实摄影推向了一个高峰。2003年，侯登科的生命燃烧殆尽。他给我们留下的影像，讲述着一个农民眼中的中国。这个中国有着历史和传统，它们在西北麦客的眼神、动作和衣服的褶皱里；这个中国也处于激变的浪潮中，甚至让他无所适从：农民进入城市，建设城市，城市却把它们无情地吞噬。

《麦客》，1982 - 2000

农民，这对于侯登科而言是一个自我的身份，也是长期作为“他者”的中国历史的主体。通过把镜头对准他们，侯登科不断地叩问着自我。他在他们的身上发现自己，也在他们的身上反思这一群体本身。这种“自我”与“他观”之间的张力让他捕捉到了低层人的苦难、欢愉、尊严、挣扎。也正是这种张力，使得这些影像的生命力得以超越照片固有的记录功能。

在质朴的记录以外，我们看到的是一种人类学式的思考：通过摄影这一实践，侯登科成为了一名行动者。他在信息相对闭塞的年代和地点，以哲学家的方式思索和再现（represent）人世。这些照片并非无生命的客体，而是组成了侯登科这一混合主体的重要材料。换言之，他们是思想的碎片，反射或凝聚着人的光辉。这种光辉，让柏拉图洞穴里的人得以启蒙。用一种更为通俗却常易引起误读的词语来概括，便是“人文主义”。

《四方城》，1996-1997

《临潼行者乡》，1993

摄影评论家鲍昆曾于《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》中指出，无论在西方还是在中国，“人文主义”或一种对人类怀有的强烈的普世关怀是纪实摄影（Documentary Photography）不可或缺的特质。他也清楚地解释道，这一外来词汇最早由《中国摄影》杂志的老前辈林少忠翻译，而且其后被更加精准地译为了“社会纪实摄影”，以强调其现实主义倾向和人文主义内核。从这两方面来说，侯登科的摄影可以说是纪实摄影在中国的一次成功的无意识本土实践。对于摄影的“真实性”的执着和对于农民这一身份的探索促成了纪实摄影在中国落地生根，也让国人震撼于一种直观的、来自影像的现实主义审美。

侯登科和他的摄影是时代的先行者。而根据他的遗愿所设立的“侯登科纪实摄影奖”，也是国内最具分量的纪实摄影奖之一。自奖项设立之初，现实主义和人文主义取向就是这一奖项评选的两根支柱。然而，侯奖并未满足于任何一种固化了的主义。事实上，正如一些西方人类学家（如研究伊朗数字摄影的Shireen Walton）在长期调查后所指出的，在这个技术革新极为迅猛的时代，一张数字照片的“真实”与上世纪八十年代的一张照片里的“真实”或许已经完全不同了。在一个“流动的社会”（鲍曼语）中，我们的观看和感知变得更加多元，各式各样的“现实”在真实和虚拟的夹缝中以不同的方式被并置，而所谓的“人文主义”也被化约为一种宽泛的多元主义。从更传统的如李江树、于全兴等人对某一主题的长期记录，到张晓、骆丹、严明、李政德等人更具个性化视角的拍摄，侯登科纪实摄影奖本身就在现实主义和人文主义的基础之上不断地拓展着纪实摄影在中国的本土意涵。从侯奖走出来的部分摄影师，也确实成为了中国纪实摄影的中坚力量。